domingo, 21 de abril de 2013

MAGISTER DIXIT: LA CELESTINA, UN CLÁSICO ENIGMÁTICO



                                              “Libro, a mi entender divino, si encubriera más lo humano”, Miguel de Cervantes.

         La Celestina (en adelante, LC) tanto en su análisis externo como interno plantea una serie de interrogantes que distan mucho  de ser resueltos satisfactoriamente en la actualidad. Stephen Gilman o más  recientemente, Francisco Lobera y Patrizia Botta culpan de los problemas textuales al propio Fernando de Rojas.
         Alan Deyermond afirma que los últimos años hemos aprendido mucho acerca de la historia textual de LC, sin embargo, las relaciones entre los primeros textos impresos, distintos entre sí desde 1499 a 1540, son objeto de enconadas discusiones. Los problemas textuales derivan del gran número de ediciones que existen; la existencia de dos versiones, dos estados de la obra o dos Celestinas: una, Comedia de Calisto y Melibea en dieciséis actos y otra, Tragicomedia de Calisto y Melibea en veintiún actos. Y finalmente, la autoría del primer acto y de las interpolaciones (cinco actos de la Tragicomedia) junto a las piezas editoriales (títulos, subtítulos, “síguese” y los argumentos).
Fernando de Rojas es el primer responsable de los problemas bibliográficos o de estos problemas  en general, puesto que no intervino en las ediciones realizadas en vida, ni reaccionó ante continuadores e imitadores.

         Las ediciones conservadas de la Comedia son las de Burgos (1499), impresa por Fadrique de Basilea: consta de dieciséis actos, carece de título, piezas editoriales, preliminares o colofón y le faltan hojas al principio y al final; la edición de Toledo (1500), corregida por Alonso de Proaza, presenta importantes novedades: “Carta del autor a un su amigo”; once octavas acrósticas y  seis coplas del corrector; y por último, la de Sevilla(1501) con el  mismo contenido que la anterior, solo que presenta una única novedad: un “ incipit”  entre los versos acrósticos y el argumento general y el título (Comedia de Calisto y Melibea). Para Francisco Toya Márquez, la edición prínceps es la de Burgos (1499), sin embargo, para Guillermo Serés, ninguna de las tres es la prínceps, y postula la existencia de una edición corregida por Alonso de Proaza a la que indirectamente o directamente remitan todas ellas.

       En cuanto a las ediciones de la Tragicomedia aparecen cuando en 1502 la imprenta difunde en España y en Italia una refundición de la obra en veintiún actos. Son las de Sevilla (1502,  cuatro ediciones),  la de Toledo (1502) y la de  Salamanca (1502). Patrizia Botta  supone que la prínceps de la Tragicomedia podría haberse impreso como la Comedia en Salamanca.  En todo caso, se le añade entre el acto XIV y XXI cinco actos más a la versión primitiva (el llamado “Tratado de Centurio”) más diversos pasajes del texto y un segundo prólogo donde explica cómo se alargó el texto a peticiones de los lectores y, por último, unas coplas finales del corrector. La edición posterior de Valencia (1514) se ha creído la versión más próxima al original, se ha editado más frecuentemente, pero Patrizia  Botta y Francisco Lobera considera que es mejor la de Zaragoza (1507). Una de las innumerables ediciones, la de Toledo (1526) incluye el llamado “Auto de Traso” compuesto por un tal Sanabria, amigo de Rojas y que se excluye en la mayoría de las ediciones modernas. La edición de Alcalá (1569) ya la menciona como LC, aunque los traductores extranjeros ya lo denominan así desde 1519.
       A partir de aquí entramos en una maraña de traducciones, adaptaciones, continuaciones, versificaciones, latinizaciones, comentarios, prohibiciones…Entre 1499 y 1634 aparecen 109 ediciones españolas, además de las veinticuatro en francés, diecinueve en italiano, dos en alemán, una en latín clásico y hasta una en hebreo.
      En la década de los noventa, Charles Faulhaber descubre un nuevo manuscrito que corresponde a gran parte del primer acto de la Comedia que vienen a plantear nuevas cuestiones: ¿sería un borrador o un cuaderno personal de Rojas? No tiene argumentos, ni prólogos... Las incógnitas, lejos de solucionarse, se han multiplicado con el hallazgo. Para Patrizia Botta es claro ejemplo de que  LC se caracteriza por un constante proceso de ampliación y antes de que se entregase a los editores ya había corrido de forma manuscrita. Es una copia  de un modelo  o manuscrito anterior perdido o bien una versión paralela a LC impresa.

     Por todo esto y  para la crítica actual, la edición de LC presenta la casi imposibilidad de ofrecer el verdadero texto de este clásico universal, a pesar de los méritos de la edición de Fernando Cantalapiedra de la  (Tragi-) Comedia de C. y M. (V Centenario, 1499-1999, ediciones críticas, 2000) que además en su tomo III, incluye la Floresta Celestinesca, el conjunto de obras que la crítica ha bautizado como “literatura celestinesca”.
   
      La cuestión de la autoría nace pareja a su misma génesis y ha suscitado numerosas controversias. Los datos extraídos de la propia obra son desde una perspectiva diacrónica:

1) Primera fase. Falta de indicaciones. En principio la obra, como se desprende de los dos testimonios más antiguos, circuló totalmente anónima, como versión exenta, sin prólogos o epílogos que expresaran veladamente quién la escribió. Edición de Burgos y Manuscrito de Palacio.
2) Segunda fase. Primeras indicaciones. Nueva edición tras el éxito y en el que se le dota de proemios y epílogos en verso y prosa y de paso aclarando su paternidad y precisando las fases de escritura (Toledo, 1500). Consta de preliminares como prólogo y una carta “El autor a un su amigo” que remata con unos versos acrósticos también del autor. Nos informa que se encontró el primer auto en un manuscrito y decidió continuarlo; el primer o antiguo autor era de nombre desconocido, castellano y muerto; que él decide acabarlo, redactándolo en quince días y  silenciaba su nombre por la profesión de jurista. También reconoce que se mete en labor ajena y no le han faltado disgustos por ello. En la fase de la Comedia el único nombre explícito es el del corrector Alonso de Proaza que da sus claves de cómo el lector puede conocer el nombre del autor y su lugar de nacimiento, uniendo las letras de los versos acrósticos que figuran a continuación de la carta.
3) Tercera fase. Nuevas indicaciones. El autor decide meter por segunda vez la pluma en tan extraña labor, alargándolo y mudándole el titulo por el de Tragicomedia con veintiún actos para satisfacer la demanda de sus lectores que querían que alargase la obra. En esta fase de la Tragicomedia en la Carta, “ El autor...” y los acrósticos se sugiere la posibilidad de que fuese el autor o antiguo autor Juan de Mena o Rodrigo de Cota y adjudica a los impresores la paternidad de los argumentos.
4) Cuarta fase. Añadidos tardíos. Edición de Valencia (1514). Alonso de Proaza vuelve a ocuparse del texto para la Tragicomedia con nuevas interpolaciones y retoques. Aparece el Auto de Traso con poco éxito.
       Si echamos cuenta son bastantes las posibles paternidades que el texto mismo nos ha ido proporcionando entre prólogos, epílogos, rúbricas, acrósticos y argumentos. Tamaña magnitud de atribuciones: nueve para una sola.

       Por otra parte, el problema de la autoría es también de lo más controvertido por las serias y arduas discusiones entre los estudiosos de LC. A los contemporáneos de los siglos XVI-XVII, críticos y lectores de la obra, no pareció inquietarles esta controversia. Juan de Valdés distinguió entre el autor que la empezó y el que la acabó.  En el siglo XIX se  llegó a negar la existencia de Rojas, queriendo buscar otras atribuciones. Los autores que se ocuparon de la obra a principios del siglo XX (Serrano Sanz  y  Valle Lersundi) demostraron que se trataba de una persona real y presentaron documentos que demostraban su existencia y autoría. A partir de entonces comienza a debatirse:

a) Los que abogan por un solo autor: Fernando de Rojas es el autor único de la Comedia  y de la Tragicomedia. Apelan a su cohesión; la unidad temática y estructural; las técnicas narrativas similares; el uso del espacio y tiempo y las afinidades lingüísticas. Rechazan a Juan de Mena y a Rodrigo Cota como autores del primer acto. Consideran que “ El autor...” y sucesivos paratextos son tópicos de falsa modestia, juegos literarios de Fernando de Rojas.
      Menéndez Pelayo y un sinfín de estudiosos más recientes (entre ellos Alan Deyermond, Patrizia Botta, Juan Manuel Rozas…) creen que el único autor es Rojas al  igual que Cide Hamete Benengeli en El Quijote. Los  argumentos no son autoriales, sino editoriales, aunque el autor admita tolerante su inclusión. Es siempre posible imaginar a un mismo ingenio que compone el texto en momentos y situaciones diferentes que justifican ampliamente toda variación de lengua o fuente, y la escritura en dos momentos como Cervantes en El  Quijote.
b) Los que lo hacen por dos autores o más:
- Defensa de un autor para el primer acto (no es Mena ni Cota) y el resto, Fernando de Rojas. Menéndez Pidal propone que no hay que dudar de Rojas y se apoya en estudios de fuentes y lenguaje. Martín de Riquer observa incongruencias entre el primer acto y los restantes en palabras y hechos (arcaísmos: “gelo”, “maguera” o la confusión de los nombres mitológicos). Alan Deyermond alude a la ausencia o presencia de infinitivos petrarquistas y que el primer acto tiene una longitud desproporcionada con respecto a los demás.
- Comedia de un solo autor y los actos interpolados y todo lo demás de la Tragicomedia, de otro. Rojas escribió dieciséis actos de la Comedia  y Alonso de Proaza añadió todo lo demás (Julio Cejador, R. Foulché-Delbosc).
- Tres o más autores: primer acto (anónimo); del segundo al dieciséis (Rojas) y los añadidos de la Tragicomedia (diferente a Rojas y colaboradores) (Martín de Riquer y Lida de Malkiel).

        Guillermo García-Valdecasas con su tesis no deja indiferente a los estudios celestinescos.  Rojas no tenía la capacidad para escribir una obra del nivel de LC. Era un joven estudiante, sin mucha experiencia y nulos conocimientos de la comedia humanística italiana. Solo encontró un texto casi incompleto (hasta el acto decimocuarto) y se limitó a poner un final que vienen a ser las adiciones de la Tragicomedia que empeoran notablemente el texto. Rojas  nunca se llamó asimismo autor (su suegro en la probanza de hidalguía dice que compuso que equivale a arreglar que no es igual que ser autor) y además de completar la obra, realizó numerosas enmiendas en la Comedia. Intuye que el antiguo autor de la Comedia (no ya del primer acto) vivió en Italia donde aprendió la técnica dramática y que pudo ser de Aragón, culto y conocedor de lo italiano. “El de la carta a un su amigo” es un aristócrata, Juan Pacheco,  protector y joven como Rojas. Huerta Calvo considera “intuiciones pintorescas” todas estas afirmaciones.

     Generalmente, aunque la brecha sigue abierta, se fomenta la doble autoría puesto que Rojas  encontró el primer acto, cuyo autor desconocemos, lo continuó y dio fin escribiendo los actos II a XVI en una primera redacción; posteriormente, los reelaboró en una segunda redacción añadiéndole los cinco actos y algunas correcciones. En la penúltima edición de LC, Francisco Rico (2000) habla  de Rojas y antiguo autor.


     En cuanto a la personalidad de Fernando de Rojas sabemos que nació en la Puebla de Montalbán (1476), estudió Leyes en Salamanca y alcanzó el grado de Bachiller (1500) (aquí compondría LC, entre 1496 y 1497). Se insiste mucho en su ascendencia judía, su acoso excesivo por su pertenencia a la casta de cristianos nuevos y  su renuncia a los devaneos literarios por su profesión de jurisconsulto o bien por temor ante la vigilancia de la que era objeto por el Santo Oficio (era hijo de conversos de tercera generación, y Talavera era una colonia conversa y criptojudía abundante,  según Stephen Gilman). Su padre, Hernando de Rojas, fue condenado en 1488 por judaizar y defendió a su suegro. La crítica ha visto en ello el pesimismo total de la obra, pero más bien es por la visión moralizadora medieval. Peter Rusell niega su carácter judío, pues si no, no podría haber trabajado de alcalde de Talavera de la Reina y ser abogado.  Murió en 1541, con hábito franciscano y doctrina católica y tuvo una gran biblioteca propia de un hombre culto. Acumuló sustanciosa hacienda de aproximadamente 400000 maravedíes o 1000 escudos de oro, una cantidad considerable en la época.

         Otro tema muy  polémico es el del género literario en el que se incluye LC. ¿Es novela o es teatro? Ha sido un constante quebradero de cabeza y no es suficiente las categorías de teatro y novela, ni siquiera las más artificiosas de novela dramática o dialogada para enmarcarla en su género. Tiene de novela la extensión, los cambios de lugar y tiempo, el ritmo lento de la acción y los largos parlamentos. Y de teatro: la disposición escénica, la estructura dialogada, los apartes, los monólogos... El propio texto (en el prólogo y en palabras del propio Rojas): “diez personas se junta a oír esta comedia”. Se infiere una lectura dramática.  En todo caso acude y funde recursos puramente teatrales con otros de corte novelístico y no hay que olvidar lo que recibiera de la propia ejecución leída (los apartes y las sentencias).
        Sus contemporáneos la encuadraron dentro del género dramático sin más problemas. La única causa de discusión es la  denominación de comedia en las primeras impresiones, inadmisible en pleno Renacimiento (por su final no feliz) y tampoco tragedia porque tenía personajes de baja condición social.  En el siglo XVIII empezó a plantearse el debate sobre el género al no encajar en los rígidos moldes de las preceptivas clásicas. Moratín hijo la calificó de “novela dramática” y en el siglo XIX el hispanista George Ticknor, “novela dialogada”.  Menéndez Pelayo argumentó: “si es novela no es drama, y si no es drama no es novela” y la incluye en sus Orígenes de la novela, sin ningún pudor. 
       En el siglo XX el asunto se convierte en algo fundamental y aparecen varias opiniones al respecto:
- Stephen Gilman considera a LC como “monstruo agenérico” que  por su fuerza original carece de género. Es distinto y anterior a la cristalización del drama y la novela. Los últimos estudios van encaminados a esta idea. Para Manuel Criado de Val: LC no es comedia, ni tragicomedia, sino un proceso absolutamente trágico, tanto en su planteamiento como en su desenlace. La lógica sucesión de los acontecimientos es el propósito de Rojas; consecuente con la teoría del amor impervio y su fuerza destructora.  Por tanto, la identidad entre la teoría y la etimología del amor impervio y el proceso de LC es absoluto. García de Valdecasas y Sánchez Prieto creen que es agenérico, único e irrepresentable a causa de la manipulación de Rojas puesto que la Comedia es más dramática y la Tragicomedia es propia de la manipulación de un autor con mentalidad novelística, ya que sus modelos son novelas (Cárcel de amor, por ejemplo) y en Castilla no se conocía todavía la comedia humanística italiana.
- Dirthey Severin: LC es novela. Alan Deyermond: es la primera novela española moderna y probablemente europea. Rojas transformó la comedia humanística que encontró incompleta en una parodia tragicómica de la novela sentimental. A pesar de su forma dialogada es novela moderna que destruye su antecedente literario al que parodia: la novela sentimental. Esto explica el final trágico impropio de una comedia, pero frecuente en la ficción sentimental.
-  Lida de Malkiel: es obra dramática. No fue escrita para representarse, sino para recitarse porque no había entonces teatro en Europa. Se opera con categorías inespecíficas de la época en la que se escribe la obra, es decir, el de la comedia clásica latina terenciana o las tragedias de Séneca y difundida desde Italia en los siglos XIV y XV. Los estudios actuales de las universidades italianas o españolas revalorizan las afirmación de la estudiosa argentina, sin embargo, otros piensan se enmarcan dentro de una difícil distinción de las primeras décadas del XV (églogas, diálogos, autos, comedias…) y que los limites de demarcación, diferencias y similitudes entre ellos mismos son difíciles de determinar.

      Otro asunto “conflictivo” viene a ser los propósitos o intenciones del autor o autores con esta obra.
      Es una de las cuestiones más discutidas por el sinfín de sugerencias e  interpretaciones muy diversas como otra obra maestra de la literatura medieval, el Libro de Buen Amor. Algunas son complementarias y otras contradictorias. El propio texto en el encabezamiento de las ediciones: “…compuesta en reprensión de los locos enamorados que, vencidos de su desordenado apetito, a sus amigas llaman y dicen ser su Dios, asimismo hecha en aviso de los engaños de las alcahuetas e malos e lisonjeros sirvientes”, así como las declaraciones de Rojas en sus coplas finales nos remite a un carácter moral. Sin embargo, a partir del siglo XIX se quiso ver en un sentido más amplio, profundo y oculto.  La crítica del siglo XX ha formulado sus opiniones desde una u otra perspectiva.  Éstas son:

a) Tesis moral (Marcel Bataillon): LC es un genial “exemplum” contra el loco amor y sus funestas consecuencias. Niega el carácter realista para destacar su condición didáctica más la intención artística es decir, fruto de una voluntad artística sin negar su fondo moralista (Lida de Malkiel y Otis H. Green).
b) Propósito existencialista (Américo Castro y Stephen Gilman): la postura de Rojas es la del irónico descreído, nihilista, no la del moralista. Ve la vida como un caos, sin orden ni concierto. El lamento final  de Pleberio es porque se queja de la falta de providencia. Además  es producto del drama personal de Rojas, pero ya sabemos que en su madurez se convirtió como un verdadero católico. Menéndez Pelayo considera que Melibea era hija de un converso, por lo que existía la imposibilidad de una relación normal. José Antonio Maravall disiente, por un lado, los casamientos eran habituales en esta época, y por otro, Melibea no busca matrimonio, sino amor carnal: “No piensen en estas vanidades, ni estos casamientos, que más ser buena amiga que mala casa, que ni siquiera marido, ni siquiera padres ni parientes”. Américo Castro  ve la obra como una contienda de castas y Manuel Marín advierte el desenlace en relación con la visión talmúdica de la armonía del universo, rota por la aparición del concepto de comunidad. El drama surge cuando los conversos que acceden al nuevo orden pensando que le favorecía, se encuentran que no es así. Márquez Villanueva afirma que el origen de la Celestina como alcahueta no depende tanto de la creación literaria sino de la tradición social fruto de la convivencia de cristianos, moros y judíos. Es más, cuando aparecen los términos “limpio “ y “ limpieza” es un empleo hipócrita e irónico. Es la hostilidad de un autor ante el concepto de limpieza de sangre. Y para N. Salvador Miguel, Rojas es un converso joven, dotado y pobre que tenía resentimiento contra la clase ociosa de cristianos viejos.

c) Carácter sociológico o crítica social (José Antonio Maravall): Rojas como jurista y cristiano nuevo se preocupó por la relajación moral de la burguesía mercantil, la caída de viejos valores y las convenciones sociales como lo representa el personaje de Calisto. LC representa la transformación de la sociedad coetánea y el rencor social de los criados hacia Calisto, nacido de las diferencias sociales. Por tanto, la tesis fundamental de Rojas es la de la moralidad contra los “malos  y lisonjeros sirvientes”. Para Antony van Beysterveldt el didactismo es meramente convencional, el móvil es la crítica social.
d) Consideraciones filosóficas: Rodríguez Puértolas le da una interpretación marxista, la de una sociedad corrompida por el mercantilismo y el poder del dinero. Antonio Alcalá lo ve como una visión esperpéntica de la realidad, una parodia del mundo, un neopicureismo que siente la vida como una pasión inútil. Y Alan Deyermond observa que coexiste una fervorosa devoción cristiana (el arrepentimiento en dos ocasiones en la Tragicomedia) y una crítica radical de los ricos y poderosos.
e) Discurso  amoroso (Enrique Baltanás): la tesis del autor es mostrar el deseo de Calisto de encontrar un amor que supere el simple fornicio. No se podía contentar con rameras como sus criados, necesita sexo, pero de calidad, confundiendo sentimientos elevados con bajas pasiones. Rojas presenta el conflicto del amor y el sexo que se estaba gestando en los albores del Renacimiento sin encontrar todavía la salida. Cada personaje tiene su propia razón de amor. Y el amor, la conducta amorosa se convertía en espejo veraz y despiadado de la vida entera del hombre. Otros estudiosos  (P. Taravacci y Keith Whinnom) abogan por la idea de la  transposición de una historia del amor cortés a una contienda del mundo real.

       Como hemos podido apreciar se ha de destacar la complejidad real de los problemas en cuestión y nos demuestra la imposibilidad de enfocar el mismo problema de LC a partir de presupuestos excluyentes. De ahí que su estudio no deja de entusiasmar a los estudiosos y críticos literarios.

BIBLIOGRAFÍA:
*      Cantalapiedra, Fernando, La Celestina, 2000, V Centenario, 1499-1999, 3 volúmenes con un estudio sobre la autoría y la Floresta celestinesca.
*      Deyermond, Alan,  Historia de la literatura española, Ariel, 1981. Historia Crítica, volumen I, 1980 y su Suplemento, 1991.
*      Guillermo García- Valdecasas, Guillermo,  La adulteración de La Celestina, Madrid, Castalia, 2000. Sus tesis no dejan indiferentes a nadie.
*      Rico, Francisco y otros, LC. Tragicomedia de Calisto y Melibea, edición Crítica, 2000. Auténtico monumento de la filología aplicado a la obra en cuestión.
*      Nuevos soportes en la red:
ü      Biblioteca Virtual Cervantes: información del autor, obras, estudio y una colección especial de la Universidad de Alicante con cibertextos interactivos de LC, edición on-line que incluye un análisis semiótico muy completo. Llevado a cabo por Miguel Garci-Gómez.
ü      Centro Virtual Cervantes, artículos como los de Patrizia Botta y de importantes hispanistas.
ü      Revista electrónica LEMIR de la Universidad de Valencia dirigida por José Luis Canet.
ü      Revista Celestinesca  y Bibliografía celestinesca (A. Robert Lauer) en la que se recoge los trabajos sobre esta obra.
  Valero García Cuéllar, profesor de Lengua Castellana y Literatura.




TEXTOS RELEVANTES LA CELESTINA O TRAGICOMEDIA DE CALISTO Y MELIBEA

1.    “…de lo que hubiere, démosle parte, que os bienes si no son comunicados, no son bienes. Ganemos todos, partamos todos, holguemos todos”.
2.     “Melibea soy y a Melibea adoro…Por Dios la creo, por Dios la confieso, y no creo que hay otro soberano en el cielo…Amo a aquella ante quien tan indigno me hallo”.
3.    “Más vale que muere aquel…que no yo. Si entretanto se matare, muera; quizá con algo me quedaré…Más vale que pene el amo, que no que peligre el mozo”
4.    “¡Oh vejez virtuosa! ¡Oh virtud envejecida!...Cumple conmigo y emplúmenla la  cuarta. La vieja era mala y falsa”.
5.    “Por ser leal padezco mal; otros se ganan por malos; yo me pierdo por bueno. ¡El mundo es tal! Quiero irme al hilo de la gente, pues a los traidores llaman discretos, a los fieles necios”.
6.    “Amo a Calisto porque le debo fidelidad, por crianza, por beneficios, por ser de él honrado y bien tratado, que es la mayor cadena que el amor del servidor al servicio del señor prende, cuanto lo contrario aparta”.
7.    “No sé qué haga. Perplejo estoy…No querría bienes mal ganados. Digo que te creo, pero no me atrevo. Déjame…Perdóname, háblame, que no solo quiero oirte y creerte…”
8.    “¿Querrías condenar mi honestidad por dar vida a un loco…?¿Perder y destruir la casa y honra de mi padre por ganar la de una vieja maldita como tú? En pago de tu sufrimiento, quiero cumplir tu demanda y dar luego el cordón”
9.    “Guárdate, hija, de ella, que es gran traidora…Daña la fama. A tres veces que entra en una casa, engendra sospecha…”
10.           Habla cortés, madre, no digas tal cosa…Melibea es mi señora, Melibea es mi dios, Melibea es mi vida; yo soy su cautivo, yo su siervo”.
11.           “¡Mala vieja, falsa es ésta! ¡El diablo me metió con ella…! Pero gane harto, que por bien o mal no negará la promesa..¡Pues guárdese del diablo, que sobre el partir no le saquemos el alma!”
12.           “El amor no admite sino sólo amor por paga…Que más vale ser buena amiga que mal casada…No quiero marido, no quiero ensuciar los nudos del matrimonio…Faltándome Calisto, me falta la vida”
13.           ¡Oh, válame Santa María!¡Muerto soy! ¡Confesión!”
14.           “Holguemos y burlemos de otros mil modos que yo te mostraré; no me destroces ni me maltrates como sueles. ¿Qué provecho te hace dañar mis vestiduras? – Señora, el que quiere comer el ave, primero quita las plumas”

     Para más información pincha en la siguiente dirección:
http://www.cervantesvirtual.com/bib/bib_obra/celestina/ (Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes: Biblioteca de obra).

    Y más fragmentos en el siguiente hipervínculo:


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